Comencemos a contextualizar el edificio y la familia a la que pertenecía. La Casa de los Paredes-Saavedra es el resultado de una prolongada metamorfosis arquitectónica. Su núcleo primigenio consistía en una casa-fuerte medieval dotada de una torre defensiva, erigida entre los siglos XIV y XV al calor de las violentas luchas entre los linajes locales. Aquella vieja torre, símbolo del orgullo de sus dueños, fue desmochada por el estricto mandato de los Reyes Católicos en su campaña de pacificación y sometimiento de la nobleza; hoy, apenas podemos distinguir su arranque integrado en los muros de carga.
Estructuralmente, el palacio se articula en tres plantas dispuestas alrededor de un atrio interior asimétrico que comunica con un patio posterior. La gran reforma del siglo XVI transformó por completo la fisonomía del edificio: la austeridad militar de la mampostería medieval cedió ante las corrientes artísticas italianizantes que penetraban en la Península. El esgrafiado de la ventana lateral data de esta fase de modernización humanista, alzándose como su testimonio más delicado.
El linaje de los Paredes de Cáceres procedía originalmente de los Delgadillo de Valladolid. Tras asentarse temporalmente en la villa palentina de Paredes de Nava, algunos de sus caballeros marcharon a Extremadura para integrarse en las huestes con las que el rey Alfonso IX conquistó definitivamente la plaza de Cáceres en la primavera de 1229, adoptando desde entonces el topónimo palentino como apellido familiar. La cúspide del prestigio político del linaje llegó de la mano de Sancho de Paredes Golfín, un hombre cuya pericia le llevó desde los escaños del regimiento municipal de Cáceres hasta los aposentos más íntimos de la corte de Castilla. Introducido en el entorno regio gracias a la influencia de su padre, Alonso Golfín, Sancho escaló posiciones hasta ser nombrado teniente de camarero en 1498 y, posteriormente, camarero mayor de la reina Isabel la Católica, llegando a tener el altísimo honor de firmar como testigo directo el testamento de la soberana en Medina del Campo (1) y del que ya os he hablado, Al Detalle, en varias ocasiones.
Los propietarios de este palacio de la calle Ancha eran descendientes directos del camarero, cuyos sucesores entroncan con la familia Saavedra. En la piedra de la fachada principal quedaron inmortalizados sus blasones (2).
Paredes: Siete estrellas de oro sobre campo de gules, con una bordura cargada de ocho calderas.
Saavedra: Tres fajas jaqueladas de oro y gules.
Paredes-Golfín: Un elegante cuartelado que combina las flores de lis de los Golfín con las torres de piedra.
Pero ¿De dónde surgen las extrañas criaturas que orlan el vano del palacio? Para hallar la respuesta debemos trasladarnos a la Roma de finales del siglo XV. Hacia 1480, un joven romano que caminaba por las proximidades del monte Esquilino cayó accidentalmente por una grieta del terreno. Al encender una antorcha, se descubrió inmerso en una serie de vastas grutas subterráneas cubiertas de unas pinturas murales jamás vistas. Sin saberlo, había penetrado en las estancias sepultadas de la Domus Aurea, el fastuoso palacio que el emperador Nerón hizo edificar tras el incendio de Roma en el año 64 d.C. y que el emperador Trajano cubrió posteriormente para levantar sus termas.
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| Decoración en la Domus Aurea en Roma, 64-68 d.C. |
Aquellas decoraciones fascinaron de inmediato a los grandes genios del Renacimiento que acudieron en masa a explorar las llamadas "grottes" (de donde derivaría el término grutesco (3)). Artistas de la talla de Pinturicchio, Ghirlandaio, Mantegna, Filippino Lippi y, de manera eminente, Rafael Sanzio y su discípulo Giovanni da Udine, se descolgaron con cuerdas para copiar aquellos motivos caprichosos donde el reino animal, el vegetal y el humano se fundían en una metamorfosis constante: colas de seres alados que se disuelven en hojas de acanto y candelabros de los que brotaban torsos mitológicos.
Rafael y Giovanni da Udine construyeron y aplicaron este sistema ornamental en la célebre Stufetta del cardenal Bibbiena (1516) y en las Logias del Vaticano (1517-1519), cuyas estampas se convirtieron en el modelo icónico de Europa (4). A través de los cuadernos de grabado que circulaban profusamente por el continente, estos repertorios ornamentales viajaron con asombrosa rapidez por las rutas comerciales, calando hondo en los talleres artísticos extremeños y encontrando en la técnica del esgrafiado su soporte arquitectónico idóneo (5).
El marco de la ventana de la Casa Paredes-Saavedra no es una talla escultórica ni una pintura al uso; se trata de un esgrafiado, una de las técnicas decorativas murales más exigentes y representativas de nuestra arquitectura plateresca. Su ejecución en el Quinientos exigía un control milimétrico del tiempo y de la materia a través de tres fases:
El tendido de fondo: Sobre el muro de mampostería se aplicaba una primera capa de mortero grueso mezclado con un pigmento oscuro, obtenido tradicionalmente a partir de carbón vegetal, escorias de forja o tierras de almagre.
El enlucido superficial: Estando la primera capa aún húmeda, se extendía sobre ella una finísima película de cal batida de un tono blanco o crema, que cegaba por completo el fondo oscuro.
El rascado o esgrafiado: Utilizando el método del estarcido, el maestro artesano perfilaba las siluetas sobre la cal fresca. Con la ayuda de un punzón o estilete, raspaba con firmeza la capa blanca superficial en las zonas indicadas, haciendo emerger el fondo oscuro. El diseño quedaba así "escrito" en negativo, fijándose permanentemente al fraguar la cal.
En Extremadura, esta técnica alcanzó cotas de notable virtuosismo. Su implantación estuvo estrechamente vinculada tanto a la pervivencia de los alarifes de tradición mudéjar como a la irradiación del foco renacentista de Salamanca, adaptando los motivos clásicos a las cales de la región (6).
El esgrafiado rodea por completo el vano de la ventana distribuyéndose en cuatro frisos ordenados. Aunque su apariencia evoca una fantasía caprichosa, responde a un esquema iconográfico riguroso:
Dragones y quimeras herederos de Roma: Las figuras que centran las bandas verticales son seres híbridos de anatomía sinuosa y serpentiforme. Lejos de emparentarse con el monstruo escamoso y terrorífico del imaginario medieval, estas criaturas entroncan con las bestiae decorativas de los relieves romanos. Sus extremidades inferiores pierden su condición zoológica para disolverse armónicamente en espirales de vegetación, encarnando el concepto clásico de la metamorfosis.
El orden del acanto corintio: Todo el fondo del diseño está vertebrado por una tupida red de roleos vegetales inspirados en el follaje del acanto corintio. Esta vegetación no es un mero relleno ornamental; funciona como el armazón geométrico que articula la composición, aportando una simetría y un sentido del orden que de algún modo "domestica" y equilibra la naturaleza monstruosa de los seres fantásticos.
La simetría de los frisos horizontales: Los registros inferior y superior del vano nos muestran parejas de animales fantásticos enfrentados (es decir, mirándose cara a cara). Esta disposición, de indudable influencia medieval, se codifica aquí bajo las leyes de la simetría renacentista, lo que evidencia el empleo de hojas de modelos o cuadernos de patronaje importados de los talleres de grabado centroeuropeos e italianos.
La presencia de este refinado marco decorativo en una ventana lateral de la calle Ancha no responde a una simple pulsión estética. Para el comitente y el humanista del siglo XVI, el esgrafiado operaba simultáneamente en seis niveles de significado perfectamente coordinados:
La función apotropaica: El umbral como zona de peligro Para el hombre de la Edad Moderna, el espacio doméstico era un cosmos seguro, pero extremadamente vulnerable en sus aberturas (puertas y ventanas), considerados canales de filtración tanto para las inclemencias como para las fuerzas del mal o el influjo del mal de ojo. La respuesta tradicional fue colocar guardianes simbólicos en los límites. En el esgrafiado de la ventana, la elección del dragón no es casual, sino estrictamente etimológica. El término procede del griego drakon (derivado del verbo drakein, "ver claramente"), que define a aquel que mira fijamente, emulando los ojos sin párpados de los reptiles (7). Esta mirada fija, incapaz de cerrarse, convierte al dragón en un centinela perpetuo destinado a petrificar con su vista cualquier amenaza exterior (8).
La ostentación cultural: el empleo de grutescos suponía una contundente declaración ideológica en el Quinientos. El gran tratadista romano Vitruvio, en su influyente obra De Architectura, había condenado severamente estas decoraciones por considerarlas "deformes monstruos" alejados de la imitación fiel de la naturaleza (9). Sin embargo, el humanismo renacentista y las corrientes neoplatónicas defendieron el grutesco como auténticos jeroglíficos visuales capaces de revelar verdades filosóficas profundas.
La representación del poder: El mensaje al transeúnte La fachada palaciega era el medio de comunicación social más potente de la nobleza urbana (10). Dado que el esgrafiado requería maestros altamente especializados y costosos, la ventana de la calle Ancha de la ciudad actuaba como un signo inequívoco de estatus socioeconómico y refinamiento cultural frente a los vecinos y visitantes de la villa (11).
La función constructiva: La protección del muro Más allá de sus densas lecturas simbólicas, el esgrafiado cumplía una misión eminentemente práctica: las capas de mortero de cal fuertemente batidas y compactadas funcionaban como un revestimiento impermeable de primer orden. Esta costra protegía la mampostería interior de las humedades y del severo clima extremeño, garantizando la conservación estructural del palacio.
Tras una minuciosa y premiada restauración contemporánea, la Casa Paredes-Saavedra ha integrado sus viejos muros en las modernas instalaciones del Hotel Atrio (12). Los artesonados históricos, los arcos abovedados y los lienzos de piedra conviven hoy con hormigones pulidos y maderas claras en un diálogo minimalista de gran elegancia. Pero si alzamos la vista en la calle Ancha, los dragones de cal siguen fijos en su vano. Medio milenio después de que el punzón de un maestro esgrafiador raspara la capa húmeda de mortero, estos centinelas neoplatónicos continúan escrutando el devenir de Cáceres con su mirada perpetua, cumpliendo sin descanso la misión apotropaica que les fue encomendada en el siglo XVI, aunque nosotros ya no sepamos descifrar su función y sus códigos, y por eso os los he querido enseñar hoy, Al Detalle.
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